Giovanni, per Dan Brown Maria Maddalena
L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci rappresenta in assoluto una delle opere d'arte più importanti di tutti i tempi, sia per la sua carica innovativa che per l'impatto che ebbe sugli artisti di tutte le epoche, dai contemporanei a Warhol. Leonardo rappresenta il momento più drammatico del Vangelo quando Cristo annuncia il tradimento di uno degli apostoli "In verità vi dico uno di voi mi tradirà". È una scena agitata attorno al fulcro immobile costituito dalla figura di Gesù, che si richiama al Cristo Giudice del Giudizio Universale. Attorno a lui convergono gli apostoli sistemati a gruppi di tre, secondo le diverse reazioni alle parole di Cristo: di domanda, di scandalo, di timore, di commozione, "i moti dell'animo". Da notare anche come i movimenti degli apostoli sono più convulsi verso il centro del tavolo e più pacati verso gli estremi. Questo perché, come avviene nella realtà, le parole vengono udite con più difficoltà all'aumentare della distanza, secondo le leggi acustiche che Leonardo studiava proprio in quegli anni: "il più vicino meglio intende il più lontano manco ode". Tutta la scena è illuminata da una luce fredda e limpida che rivela in modo analitico i particolari della scena, estremamente raffinati: i cibi, i piatti, i bicchieri in vetro trasparente, le stesse pieghe della tovaglia che creano delle straordinarie nature morte.
estratto da: http://www.leonardoamilano.org/cenacolo.htm
I segreti dell'Ultima cena in 3D
Perché Pietro ha in mano un coltello? Che ci fa un serpente nel quadro? E i tratti femminili di Giovanni come si spiegano? Il restauro digitale dell'opera sfata i significati nascosti nel dipinto. Ecco le immagini
20 gennaio 2011 di Andrea Curiat
Perché Pietro ha in mano un coltello? Che ci fa un serpente nel quadro? E i tratti femminili di Giovanni come si spiegano? Il restauro digitale dell'opera sfata i significati nascosti nel dipinto. Ecco le immagini
20 gennaio 2011 di Andrea Curiat
(Tutte le immagini sono di Leonardo3) Leonardo Da Vinci occultista? L’ Ultima cena ricettacolo di significati anti-cattolici? Ma quando mai! Il più celebre dipinto del Rinascimento italiano rispetta appieno (quasi) tutti i canoni della tradizione. Qualche stranezza c’è, ma non sono quelle di cui si legge nel Codice Da Vinci di Dan Brown; si tratta al massimo di errori di Leonardo, o di sue piccole ripicche verso i frati che gli mettevano fretta per poter tornare a pranzare nel refettorio milanese. Lo dimostra un restauro digitale del dipinto, effettuato dal centro ricerche Leonardo3 ed esposto ieri a Milano in occasione della presentazione dell’opera multimediale L’Ultima cena di Mario Taddei. I teorici dei significati occulti (e i fan di Dan Brown) si astengano dalla lettura: potrebbero restare delusi. Basandosi tanto sul dipinto originale quanto sui bozzetti preparatori di Leonardo e sulle primissime copie effettuate di prima mano dai pittori dell’epoca, il team guidato da Taddei ha realizzato una vera e propria ricostruzione tridimensionale del dipinto, che mostra colori e dettagli perduti da tempo. E che riserva qualche sorpresa. Eliminiamo prima di tutto dal gioco i soliti sospetti: quella mano misteriosa che regge il coltello? È di Pietro, e non c’è niente di strano. “L’apostolo è solitamente raffigurato con un coltello in mano anche negli altri dipinti sull’Ultima cena. È il coltello con il quale taglia l’orecchio del servo del sommo sacerdote nei vangeli: un tratto distintivo che permette ai fedeli di riconoscere la figura. La posizione della mano è riportata senza ombra di dubbio anche in uno degli schizzi preparatori”, ci spiega Taddei. E quel San Giovanni dai tratti morbidi, quasi femminili? Anche in questo caso, Leonardo si è attenuto strettamente alla tradizione pittorica precedente. Cosa emerge, allora, dall’opera di Taddei e del team di Leonardo3? La ricostruzione in 3D mostra prima di tutto in che modo Leonardo abbia scardinato le leggi della prospettiva per rendere il dipinto più vero del vero. "Se si considerano le proporzioni della stanza in cui è ambientata la scena, che sono in scala 1:1 con il refettorio che ospita il dipinto, si scopre che le figure di Gesù e degli apostoli sono ingigantite. Il volto di Cristo è grande due volte il normale”, aggiunge Taddei. “Allo stesso modo, il tavolo è molto grande, tanto da essere praticamente attaccato alle pareti. È un calcolo matematico senza possibilità di errore: tra il tavolo e le pareti della stanza non ci sono che 2, 3, al massimo 4 centimetri di spazio. Eppure, su entrambi i lati, seduti ai due capotavola ci sono due apostoli, Bartolomeo e Simone”. Un errore di Leonardo? Improbabile, per il genio della prospettiva: “È stata una decisione voluta. Con la ricostruzione tridimensionale possiamo riportare il tavolo e gli apostoli alle dimensioni corrette, ma il dipinto risulta più freddo, impersonale, distaccato”. La versione corretta, insomma, è anche meno efficace . Ma ci sono altri dettagli anche più intriganti. Sopra l’Ultima Cena, Leonardo ha realizzato tre lunette nobiliari dedicate agli Sforza. In una di esse c’è quello che si ritiene essere il drago simbolo della famiglia nobiliare, il famoso Biscione. Secondo Taddei, sulla base del restauro digitale lo si potrebbe invece interpretare come un serpente che striscia verso l’alto quasi a voler uscire dal dipinto. Un serpente che si trova sospeso esattamente sopra la testa del Gesù. “Sarebbe stato impossibile realizzare uno studio del genere senza ricorrere all’ausilio di software digitali”, commenta l’autore “e alcuni dettagli non sarebbero mai emersi”. Nessuno degli apostoli, né tantomeno il Cristo, hanno l’ aureola: forse una ripicca contro i frati. E la figura di Tommaso, subito a sinistra di Gesù col dito puntato verso l’alto, è anatomicamente sproporzionata, con un braccio troppo lungo, e pare collocata nell’unico spazio disponibile in modo un po’ posticcio. “È possibile, ma è solo una teoria, che Leonardo avesse dimenticato di inserire un apostolo, e che abbia dovuto rimediare in corsa. Non era un teologo, e per ricordarsi tutti i nomi se li era dovuti appuntare sotto ciascuna figura”, conclude Taddei . Errare è umano, insomma. Anche per Leonardo.
estratto da: http://daily.wired.it/news/cultura/segreti-ultima-cena.htmlMuseo del Cenacolo Vinciano - MI
Leonardo ha dipinto l'Ultima Cena nel Refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie per volere di Ludovico il Moro, in un arco di tempo che va dal 1494 al 1497. L'artista, trattandosi di pittura su muro, non si è affidato alla tradizionale quanto resistente tecnica dell'affresco, che impone una veloce stesura del colore sull'intonaco ancora umido, ma ha voluto sperimentare un metodo innovativo che gli consentisse di intervenire sull'intonaco asciutto e, quindi, di poter tornare a più riprese sull'opera curandone ogni minimo particolare. Purtroppo le intuizioni di Leonardo si rivelarono sbagliate e ben presto, per un 'infelice concomitanza di cause, la pittura cominciò a deteriorarsi. Nel corso dei secoli, di conseguenza, si susseguirono molti restauri nel disperato tentativo di salvare il capolavoro. Nel 1999, dopo oltre vent'anni di lavoro, si è concluso l'ultimo intervento conservativo che, grazie alla rimozione di tante ridipinture, ha riportato in luce quanto restava delle stesure originali.
L'estrema fragilità del dipinto, la cui superficie è assimilabile a un gigantesco puzzle di cui si sono irrime- diabilmente perse un 'infinità di tessere, ha portato oggi all'adozione di rigorose misure di salvaguardia per evitare gli sbalzi di umidità, l'inquinamento atmosferico e le polveri. Da ciò è scaturita l'esigenza di regolamentare anche il flusso dei visitatori, che possono accedere al refettorio al massimo in 25 per volta. Per favorire l'affluenza del maggior numero di persone, il tempo di visita è stato limitato a 15 minuti, ma tale restrizione porta comunque il Cenacolo ad essere il sito museale più visitato a Milano. Il Cenacolo Vinciano appartiene allo Stato Italiano ed è gestito dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici di Milano che, con il supporto della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia, insieme all'Istituto Centrale del Restauro e alla Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano, provvede alle continue cure richieste dall'Ultima Cena.
Leonardo ha dipinto l'Ultima Cena nel Refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie per volere di Ludovico il Moro, in un arco di tempo che va dal 1494 al 1497. L'artista, trattandosi di pittura su muro, non si è affidato alla tradizionale quanto resistente tecnica dell'affresco, che impone una veloce stesura del colore sull'intonaco ancora umido, ma ha voluto sperimentare un metodo innovativo che gli consentisse di intervenire sull'intonaco asciutto e, quindi, di poter tornare a più riprese sull'opera curandone ogni minimo particolare. Purtroppo le intuizioni di Leonardo si rivelarono sbagliate e ben presto, per un 'infelice concomitanza di cause, la pittura cominciò a deteriorarsi. Nel corso dei secoli, di conseguenza, si susseguirono molti restauri nel disperato tentativo di salvare il capolavoro. Nel 1999, dopo oltre vent'anni di lavoro, si è concluso l'ultimo intervento conservativo che, grazie alla rimozione di tante ridipinture, ha riportato in luce quanto restava delle stesure originali.
L'estrema fragilità del dipinto, la cui superficie è assimilabile a un gigantesco puzzle di cui si sono irrime- diabilmente perse un 'infinità di tessere, ha portato oggi all'adozione di rigorose misure di salvaguardia per evitare gli sbalzi di umidità, l'inquinamento atmosferico e le polveri. Da ciò è scaturita l'esigenza di regolamentare anche il flusso dei visitatori, che possono accedere al refettorio al massimo in 25 per volta. Per favorire l'affluenza del maggior numero di persone, il tempo di visita è stato limitato a 15 minuti, ma tale restrizione porta comunque il Cenacolo ad essere il sito museale più visitato a Milano. Il Cenacolo Vinciano appartiene allo Stato Italiano ed è gestito dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici di Milano che, con il supporto della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia, insieme all'Istituto Centrale del Restauro e alla Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano, provvede alle continue cure richieste dall'Ultima Cena.
L'Ultima Cena è un dipinto parietale a tempera grassa (e forse altri leganti oleosi) su intonaco[1] (460×880 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1494-1498 e conservato nell'ex-refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano.
Si tratta della più famosa rappresentazione dell'Ultima Cena, capolavoro di Leonardo e del Rinascimento italiano in generale. Nonostante ciò l'opera, a causa della singolare tecnica utilizzata da Leonardo, incompatibile con l'umidità dell'ambiente, versa da secoli in un cattivo stato di conservazione, che è stato almeno fissato e, per quanto possibile, migliorato nel corso di uno dei più lunghi e capillari restauri della storia, durato dal 1978 al 1999 con le tecniche più all'avanguardia del settore.
Nel 2008 il Cenacolo è stato visitato da 335.011 persone.[2]
Indice[nascondi]
1 Storia
1.1 La commissione e la creazione
1.2 Le copie
1.3 Il degrado
1.4 L'ultimo restauro
2 Descrizione e stile
2.1 L'ambientazione e la figura di Cristo
2.2 Gli apostoli
2.3 Le lunette
3 L'Ultima Cena di Dan Brown
4 Note
5 Bibliografia
6 Voci correlate
7 Altri progetti
8 Collegamenti esterni
Storia[modifica]
La commissione e la creazione[modifica]
Deluso dall'abbandono forzato del progetto del monumento equestre a Francesco Sforza, a cui aveva lavorato quasi dieci anni, Leonardo ricevette però quell'anno un'altra importante commissione da Ludovico il Moro. Il duca di Milano aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza, finanziando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso; Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio[3].
Venne decisa una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l'Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. In questa scena, oggi scarsamente leggibile, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli.[4]
Sulla parete opposta l'artista avviò l'Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle preoccupazioni economiche e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Leonardo realizzò numerosi studi, oggi in parte conservati, come la Testa di Cristo alla Pinacoteca di Brera.
Nella novella LVIII (1497) Matteo Bandello fornì una preziosa testiomonianza di come Leonardo lavorasse attorno al Cenacolo:
« Soleva [...] andar la mattina a buon'ora a montar sul ponte, perché il cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v'avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L'ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove. »
(Matteo Bandello, Novella LVIII)
Come è noto Leonardo non amava la tecnica dell'affresco, la cui rapidità di esecuzione, dovuta alla necessità di stendere i colori prima che l'intonaco asciughi imprigionandoli, era incompatibile con il suo modus operandi, fatto di continui ripensamenti, aggiunte e piccole modifiche, come testimonia dopotutto il brano di Bandello. Scelse di dipingere quindi su muro come dipingeva su tavola; i recenti restauri hanno permesso di appurare che l'artista, dopo aver steso un intonaco piuttosto ruvido, soprattutto nella parte centrale, e steso le linee principali della composizione con una specie di sinopia, lavorò al dipinto usando una tecnica tipica della pittura su tavola. La preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico e prima di stendere i colori l'artista interpose un sottile strato di biacca (bianco di piombo), che avrebbe dovuto far risaltare gli effetti luminosi. In seguito vennero stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa realizzata probabilmente emulsionando all'uovo olii fluidificanti.[5]. Ciò permise la particolare ricchezza della pittura, con una serie di piccole pennellate quasi infinita e una raffinata stesura tono su tono, che consentì una migliore unità cromatica, una resa delle trasparenze e degli effetti di luce, e una cura estrema dei dettagli, visibili solo da distanza ravvicinata; ma la tecnica fu anche all'origine dei problemi conservativi, soprattutto in ragione dell'umidità dell'ambiente, confinante con le cucine[6].
L'opera era già terminata nel 1498, quando Luca Pacioli in data 4 febbraio di quell'anno la ricordò come compiuta[7].
Le copie[modifica]
La fama del Cenacolo vinciano è testimoniata, oltre che dalle fonti scritte, dalle numerose copie che se ne fecero, sia a grandezza naturale (affreschi, tele e tavole), sia su supporti leggeri, come disegni e incisioni. Queste copie appaiono oggi particolarmente preziose per capire come il dipinto dovesse figurare in origine.[8]
Tra le opere a grandezza naturale spicca, per pregio e antichità, la copia del Giampietrino, assistente di Leonardo, opera proveniente dalla Certosa di Pavia (1520 circa), acquistata nel 1821 dalla Royal Academy di Londra, e che, sebbene tagliata nella parte superiore, oggi si trova esposta al Magdalen College di Oxford.
Un'altra ancora, leggermente più piccola, è quella attribuita a Marco d'Oggiono a olio su tela (549 × 260 cm, 1520 circa) ora al Musée de la Renaissance nel Castello di Ecouen, poco a nord di Parigi, di proprietà del Louvre. Anche il museo dell'Ermitage di San Pietroburgo ne possiede una, attribuita genericamente a un "artista lombardo" del XVI secolo, forse l'unica in cui appare chiaramente il soffitto come doveva essere in origine, con i lacunari contornati da sottili righe colorate[9].
Altre copie sono quella conservata nella chiesa dei Minoriti di Vienna (voluta da Napoleone nel 1809) o quella esposta nel Da Vinci Museum dell'abbazia belga di Tongerlo. In Ticino esiste una copia di un anonimo allievo di Leonardo, nella chiesa parrocchiale di Ponte Capriasca, vicino a Lugano (1550 circa).
Scolpita nella roccia salina della Miniera di sale di Wieliczka è invece una copia nella Cappella di Santa Kinga.
Il degrado[modifica]
La figura di Cristo dopo il restauro
Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava subito i suoi gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell'inizio di un processo di disgregazione che sarebbe continuato inesorabile nel tempo; già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che la vide nel maggio del 1566, scrisse che "non si scorge più se non una macchia abbagliata". Per Francesco Scannelli, che scriveva nel 1642, dell'originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, e anche quelle tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto.
Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all'incompatibilità della tecnica utilizzata con l'umidità della parete retrostante, esposta a nord (che è il punto cardinale più facilmente attaccabile dalla condensa) e confinante con le cucine del convento, con frequenti sbalzi di temperatura; lo stesso refettorio era poi interessato dagli effluvi e dai vapori dei cibi distribuiti.
Per capire quanto siano stati devastanti i danni basta confrontare l'originale con una delle numerose copie dell'opera, come quella del Giampietrino. L'idea è quella che, ragionevolmente, i colori originali fossero sostanzialmente simili a quelli visibili nella copia, molto più brillanti e accesi.
L'opera subì numerosi tentativi di restauro nel tempo, che cercarono di porre rimedio ai danni, stabilizzando le cadute e, spesso, provvedendo a vere e proprie ridipinture. Si tentò soprattutto di evidenziare i contorni offuscati, per recuperare la leggibilità generale, e di tamponare i fenomeni di degrado. Kenneth Clark, nell'introduzione al catalogo della mostra Studi per il Cenacolo[10] scrisse che in molti casi gli apostoli che vediamo oggi non sono più quelli dipinti da Leonardo: «Pietro, con la fronte bassa da criminale, è una delle figure che disturbano di più nell'intera composizione; ma le copie mostrano che la sua testa era in origine piegata indietro e vista di scorcio. Il restauratore non è stato capace di seguire questo difficile brano di disegno e così ne è uscita una deformità. Lo stesso insuccesso si verifica quando si tratta di avere a che fare con pose non comuni come quelle delle teste di Giuda e di Andrea. Le copie mostrano che Giuda era prima in profìl perdu, un fatto confermato dal disegno di Leonardo a Windsor [cat. 13]. Il restauratore l'ha rigirato, collocandolo in netto profilo e pregiudicandone così l'effetto sinistro. Andrea era quasi di profilo; il restauratore l'ha portato a una veduta convenzionale di tre quarti. E inoltre ha trasformato il dignitoso vecchio in un tipo spaventoso di ipocrisia scimmiesca. La testa di Giacomo Minore è interamente opera del restauratore, che con essa dà la misura della propria inettitudine»[11].
All'inizio del XIX secolo le truppe napoleoniche trasformarono il refettorio in bivacco e stalla. Negli anni dieci del Novecento il pittore Luigi Cavenaghi reincollò le particelle che si andavano staccando dal muro[12].
Danni ancora più gravi vennero causati durante la seconda guerra mondiale, quando il convento venne bombardato nell'agosto del 1943: venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo tra cumuli di macerie, protetto solo da un breve tetto e da una difesa di sacchi di sabbia, rimanendo esposto per vari giorni ai rischi causati dagli agenti atmosferici.
L'ultimo restauro[modifica]
Nel 1977, dopo molti studi e ricerche, prese il via il più grande e delicato progetto di restauro mai tentato su un'opera d'arte. Un'operazione destinata a durare più di un ventennio, e a mobilitare scienziati, critici d'arte e restauratori di tutto il mondo. La superficie del Cenacolo era ormai ovunque scrostata e lesionata; in milioni di interstizi microscopici si era infilata la polvere, trattenendo l'umidità delle pareti, e creando così le condizioni per la graduale e inesorabile scomparsa del dipinto.
Nel lavoro di ripulitura ci si è resi conto che il Cenacolo era stato in parte spalmato di cera per essere predisposto al distacco: un distacco, per fortuna mai eseguito. L'impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli in maniera disomogenea, avevano peggiorato notevolmente le condizioni, già di per sé molto delicate, della pellicola pittorica, consegnando ormai alla fine degli anni settanta un Cenacolo che sembrava ormai irreparabilmente compromesso. Solo con una meticolosa e rigorosa opera di restauro, sostenuta da rilievi ed esami tecnologici approfonditi, ha permesso di restituire all'umanità uno dei capolavori della storia dell'arte più travagliati.
La campagna ha permesso di documentare e consolidare le tracce autografe nel dipinto, mettendo anche in luce tutti gli aspetti della tecnica usata. Una volta eliminate le ridipinture, e ritrovata l'opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti. In un primo tempo le zone mancanti erano state riempite semplicemente con un colore neutro; poi si è deciso di dar loro dei colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati, e anche sulle copie d'epoca del Cenacolo. Oggi l'opera ha ritrovato in alcuni dettagli una luminosità e freschezza cromatica finora insospettate.
Tra le tante scoperte insperate, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l'andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga). Si sono riscoperti anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo: questa parte fu infatti distrutta nel XVII secolo dall'apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina.
Tra i particolari più deteriorati e irrecuperabili si segnala la parte inferiore del viso di Giovanni dove, come scrive la restauratrice Pinin Brambilla, le narici e la bocca erano ormai "ridotte a piccoli tratti scuri". Pure il soffitto della scatola prospettica che vediamo oggi non è l'originale dipinto da Leonardo ma frutto di un totale rifacimento settecentesco che sempre secondo la restauratrice "non rispetta il sapore e il ritmo leonardeschi". Dell'originale rimane traccia solo in una sottile fascia a destra, che evidenzia come i cassettoni in origine fossero più larghi, profondi e caratterizzati da modanature con sottili fasce rosse e lacunari dal fondo blu-azzurro[13].
L'opera è stata dichiarata nel 1980 patrimonio dell'umanità dall'Unesco, e insieme ad essa vengono protetti anche la chiesa e il limitrofo convento domenicano (la motivazione della nomina dei due edifici fa esplicita menzione del dipinto).
Descrizione e stile[modifica]
Ricostruzione dei personaggi
« Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse. Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: «Dì, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?». Rispose allora Gesù: «È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». E intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone. » (Giovanni 13, 21-26 Gv13,21-Gv13,26)
Il dipinto si basa sul Vangelo di Giovanni 13:21, nel quale Gesù annuncia che verrà tradito da uno dei suoi discepoli. L'opera si basa sulla tradizione dei cenacoli di Firenze, ma come già Leonardo aveva fatto con l'Adorazione dei Magi, l'iconografia venne profondamente rinnovata alla ricerca del significato più intimo ed emotivamente rilevante dell'episodio religioso. Leonardo infatti studiò i "moti dell'animo" degli apostoli sorpresi e sconcertati all'annuncio dell'imminente tradimento di uno di loro.
L'ambientazione e la figura di Cristo[modifica]
Dentro la scatola prospettica della stanza, rischiarata da tre finestre sul retro e con l'illuminazione frontale da sinistra che corrispondeva all'antica finestra reale del refettorio, Leonardo ambientò in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura isolata di Cristo, dalla forma pressoché piramidale per le braccia distese. Egli ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase.
Col suo gesto di quieta rassegnazione, costituisce l'asse centrale della scena compositiva, non solo delle linee dell'architettura (evidente nella fuga di riquadri scuri ai lati, forse arazzi), ma anche dei gesti e delle linee di forza degli apostoli. Ogni particolare è curato con estrema precisione e le pietanze e le stoviglie presenti sulla tavola concorrono a bilanciare la composizione.
L'ambiente dal punto di vista geometrico, pur essendo semplice, è estremamente calibrato. Attraverso elementari espedienti prospettici (la quadratura del pavimento, il soffitto a cassettoni, gli arazzi appesi alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola) si ottiene l'effetto di sfondamento della parete su cui si trova il dipinto, tale da mostrarlo come un ambiente nell'ambiente del refettorio stesso, una sorta di raffinato trompe l'oeil. Secondo uno studio recente, il paesaggio che si intravede dalle finestre potrebbe essere un luogo ben preciso, appartenente al territorio dell'alto Lario. In particolare è apparsa una Chiesa con un campanile ottagonale che può essere identificata nell'antica abbazia cluniacense di Piona[14].
Gli apostoli[modifica]
Filippo apostolo
Attorno a Cristo gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre, diversi, ma equilibrati simmetricamente. L'effetto che ne deriva è quello di successive ondate che si propagano a partire dalla figura del Cristo, come un'eco delle sue parole che si allontana generando stati d'animo più forti ed espressivi negli apostoli vicini, più moderati e increduli in quelli alle estremità. Ogni singola condizione psicologica è approfondita, con le sue peculiari manifestazioni esteriori (i "moti dell'animo"), senza però compromettere mai la percezione unitaria dell'insieme.
Pietro (quarto da sinistra) con la mano destra impugna il coltello, come in moltissime altre raffigurazioni rinascimentali dell'ultima cena, e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni chiedendogli "Dì, chi è colui a cui si riferisce?" (Gv. 13,24). Giuda, davanti a lui, stringe la borsa con i soldi ("tenendo Giuda la cassa" si legge in Gv. 13,29), indietreggia con aria colpevole e nell'agitazione rovescia la saliera. All'estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone esprimono con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità. Giacomo il Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto, protestando la sua devozione e la sua innocenza.
La probabilità che certi particolari della composizione possano essere stati suggeriti dai domenicani (forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello) è data dal fatto che questo ordine religioso dava grande importanza all'idea del libero arbitrio: l'uomo non sarebbe predestinato al bene o al male ma può scegliere tra le due possibilità.[15] Giuda infatti nel dipinto di Leonardo è raffigurato in modo differente dalla grande maggioranza delle ultime cene dell'epoca, dove lo si vede da solo, al di qua del tavolo. Leonardo raffigura invece Giuda assieme agli altri apostoli, e così aveva fatto pure il domenicano Beato Angelico, nell'Ultima Cena dell'Armadio degli Argenti esposta al Museo di San Marco a Firenze, lasciandogli l'aureola al pari degli altri. Altra evidente differenza tra l'opera di Leonardo e quasi tutte le ultime cene precedenti è il fatto che Giovanni non è adagiato nel grembo o sul petto di Gesù (Gv. 13,25) ma è separato da lui, nell'atto di ascoltare la domanda di Pietro, lasciando così Gesù solo al centro della scena.
Che la scena raffigurata da Leonardo derivi dal quarto vangelo è intuibile, oltre che dal "dialogo" tra Pietro e Giovanni, dalla mancanza del calice sulla tavola. Diversamente dagli altri tre, detti vangeli sinottici, nel quarto non è descritta la scena che viene ricordata durante la messa al momento della consacrazione: "Poi prese il calice e, dopo aver reso grazie, lo diede loro, dicendo: Bevetene tutti, perché questo è il mio sangue dell'alleanza, versato per molti, in remissione dei peccati" (Matteo 26,27). Giovanni, dopo l'annuncio del tradimento, scrive invece così: "Vi do un comandamento nuovo: che vi amiate gli uni gli altri; come io vi ho amato, così amatevi anche voi gli uni gli altri" (Gv. 13,34).
Le lunette[modifica]
Sopra l'Ultima Cena si trovano, oltre una cornice baccellata all'antica, tre lunette, in larga parte autografe. Esse contengono imprese degli Sforza entro ghirlande di frutta, fiori e foglie, e iscrizioni su sfondo rosso; la lunetta centrale in particolare, di dimensione maggiore di quelle laterali, è in uno stato di conservazione buono, con una precisa descrizione delle specie botaniche.
L'Ultima Cena di Dan Brown[modifica]
Una diversa lettura del dipinto è richiamata dal popolare romanzo giallo Il codice da Vinci dello scrittore Dan Brown. Secondo tale ipotesi, che vuole dare un significato esoterico al dipinto, e che Dan Brown ha ricavato dai precedenti libri di Lynn Picknett e Clive Prince (Turin Shroud e La Rivelazione dei Templari)[16], il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe da interpretare, complici i tratti femminei del volto, come una donna, con cui Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena. Tale interpretazione è funzionale alla trama del romanzo. Nella narrazione alcuni particolari del dipinto, quali l'opposta colorazione degli abiti di Gesù e della presunta Maria Maddalena, l'assenza dell'unico calice citato nel Nuovo Testamento (tutti i commensali, compreso Gesù Cristo, hanno un piccolo bicchiere di vetro senza stelo), la mano posata sul collo della presunta donna come in un gesto di minaccia (scrive Dan Brown che la mano sinistra di Pietro "simile a una lama faceva il gesto di tagliarle il collo") e infine la presenza di un braccio con la mano che impugna un coltello e che si dice non appartenga ad alcun soggetto ritratto nel quadro, sono utilizzati per cercare di dimostrare che Maria Maddalena fosse la possibile amante di Gesù, un'ipotesi respinta dalla Chiesa, in quanto priva di alcuna prova o fondamento.
Questa interpretazione del dipinto è tuttavia confutabile attraverso un'attenta analisi dell'opera, basata sull'episodio dell'Ultima cena narrato nel vangelo di Giovanni. Il coltello "misterioso" è infatti impugnato da Pietro[17], così come in innumerevoli altri dipinti rinascimentali con questo stesso soggetto (Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, il Perugino, Andrea del Castagno, Jacopo Bassano, Jean Huguet, Giovanni Canavesio, solo per citarne alcuni) ed è in diretto rapporto con la scena successiva, in cui l'apostolo con quel coltello (una machaira, ovvero un grosso coltello con la lama ricurva, nel testo originale greco) taglierà l'orecchio a Malco, il servo del Gran Sacerdote (Gv 18:10). In questo caso Pietro tiene il braccio piegato dietro la schiena, col polso appoggiato all'anca, posa riscontrabile in tutte le numerosissime copie dell'Ultima cena e in uno schizzo dello stesso Leonardo[18]. Dopo il restauro è anche facilmente verificabile come la confusione potesse nascere dal colore scuro dell'ombra del braccio sull'abito di Pietro, simile all'incarnato della mano e oggi più facilmente distinguibile.
Del calice col vino non si fa parola nel vangelo di Giovanni, nel quale, a differenza dei tre sinottici, non è neppure narrata l'istituzione dell'Eucaristia; la mano di Pietro posata sulla spalla di Giovanni è il gesto narrato nello stesso quarto vangelo, in cui si legge che Pietro fa un cenno all'apostolo più giovane e gli chiede chi possa essere il traditore (Gv 13:24). L'aspetto di Giovanni infine fa parte dell'iconografia dell'epoca,[19] riscontrabile non solo nell'opera di Leonardo ma in tutte le "ultime cene" dipinte da altri artisti tra il XV e il XVI secolo, in cui si rappresentava l'apostolo più giovane (il "prediletto" secondo lo stesso quarto vangelo) come un adolescente dai capelli lunghi e dai lineamenti dolci che oggi possono sembrare femminei ma che all'epoca erano la consuetudine. In particolare ricordiamo che nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze (o da Varagine), voluminoso repertorio duecentesco di vite di santi ed episodi evangelici, usatissimo come fonte di soggetti per le opere d'arte, Giovanni viene descritto come un "giovane vergine" il cui nome "significa che in lui fu la grazia: in lui infatti ci fu la grazia della castità del suo stato virginale".[20]
Anche la mancanza delle aureole, che a certi scrittori di mistero è parsa "sospetta"[21], in realtà non ha nessuna valenza eretica. Tanti altri artisti prima di Leonardo, soprattutto di area nord-europea, non avevano dipinto le aureole in molte opere di soggetto sacro. Un esempio famoso è l'Ultima Cena dell'olandese Dieric Bouts, dipinta attorno al 1465. Tra gli artisti italiani che spesso hanno "dimenticato" le aureole possiamo citare Giovanni Bellini e Antonello da Messina.
Note[modifica]
Dettaglio
^ Pinin Brambilla Barcilon, L'Ultima Cena, Electa, 1999, pag. 431.
^ Touring Club Italiano - Dossier Musei 2009
^ Magnano, cit., pag. 24.
^ Giorgio Vasari, Vita di Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino, in Le Vite dei più famosi pittori, scultori, architettori, seconda edizione, 1568.
^ Pinin Brambilla Barcilon, Il Restauro, in Leonardo, L'ultima Cena, Electa, Milano, 1999, pag.431. La direttrice del restauro aggiunge che "I leganti pongono comunque difficili problemi di identificazione essendo stata la pellicola pittorica imbibita da vari materiali".
^ Domenico Pino, Storia genuina del cenacolo insigne dipinto da Leonardo da Vinci, nel refettorio de' padri domenicani di Santa Maria delle Grazie di Milano, Milano, 1796. In particolare il priore del convento afferma che l'opera di Leonardo si trova in stato di grave degrado "Poiché si stende essa sopra sopra un gran muro nell'entrata del refettorio, o sia che fuori di esso vi è un piccolo atrio con una vasca in cui i Padri si lavavano anticamente le mani, o sia che il fumo della cucina che esce da una apertura che vi sta poco lungi, inumidisce, e scolora quindi il dipinto...".
^ Luca Pacioli, De Divina Proportione, Milano, Biblioteca Ambrosiana , ms. 1499. La citazione del Cenacolo di Leonardo si trova nella Lettera dedicatoria al duca di Milano Ludovico il Moro che accompagna l'opera di Pacioli
^ Un dettagliato elenco delle copie conosciute, esistenti e perdute, dell'Ultima Cena si trova in: Magnani, Barcilon, Leonardo, L'ultima Cena, cit., pagg. 74-80.
^ Scheda nel sito del museo
^ Carlo Pedretti (a cura di), Leonardo. Studi per il Cenacolo dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor. Electa, Milano 1983.
^ Kenneth Clark, Introduzione a Studi sul Cenacolo, Electa, 1983.
^ Enciclopedia moderna Vallardi, 1923, Vol. VI pag. 389.
^ Pinin Brambilla Barcilon, Il restauro, in Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag 367-369.
^ Ernesto Solari, Leonardo, Piona e il Cenacolo, ed. Aisthesis, Milano, 2004.
^ R. Papa, Giuda, il disordine e la grazia, in Leonardo, il Cenacolo, Giunti, 1999, pag. 33-43.
^ Lynn Picknett and Clive Prince, Turin Shroud, In Whose Image?, Harper Collins Publishers, New York 1994. Lynn Picknett and Clive Prince, La rivelazione dei Templari, Sperling & Kupfer Editori, Milano 1997.
^ "Il corpo presenta un avanzamento accentuato e inoltre una ulteriore complessità della posizione è dovuta alla torsione del braccio destro che impugna il coltello", Pinin Brambilla Barcilon, Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag. 398.
^ Pietro C. Marani, Il Cenacolo, Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999, p. 14. Lo schizzo è conservato alla Royal Library di Windsor (inv.12546).
^ "[Giovanni] è raffigurato secondo due fondamentali tipologie: come apostolo è un giovane aggraziato, a volte quasi femmineo, sbarbato, con lunghi capelli a boccoli; il secondo tipo, nettamente contrastante, è quello dell'evangelista: un uomo anziano con la barba grigia". James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Longanesi, 1983, p.207.
^ Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, Einaudi, 1995, p. 67.
^ Javier Serra, La cena segreta, Marco Tropea Edizioni, Milano, 2005
Bibliografia[modifica]
Dettaglio di una ghirlanda nelle lunette
Pinin Brambilla Barcilon, Pietro C. Marani, Leonardo. L'Ultima Cena, Electa, Milano 1999. ISBN 978-88-435-6375-0
Pietro C. Marani (a cura di), Il Genio e le Passioni. Leonardo e il Cenacolo. Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, Catalogo della mostra, Skira, Milano 2001. ISBN 978-88-8118-891-8
Piero C. Marani, Il Cenacolo. Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999. ISBN 978-88-435-7082-9
Carlo Pedretti, Leonardo. Studi per il Cenacolo, dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor, Electa, Milano 1983. ISBN 978-88-435-0977-2
Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967. ISBN 88-17-27312-0
Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6432-7
Voci correlate[modifica]
Ritratti dei duchi di Milano con i figli
Dipinti di Leonardo da Vinci
Cenacoli di Firenze
Altri progetti[modifica]
Wikimedia Commons contiene file multimediali su Ultima Cena (Leonardo)
Collegamenti esterni[modifica]
Sito della Sopraintendenza per i Beni Architettonici
L'Ultima Cena ad altissima definizione (16 miliardi di pixel)
Sulle proporzioni dell'opera
Confutazione grafica della teoria di Brown
L'iconografia di Giovanni nell'Ultima cena di Leonardo
Pietro e il coltello nell'Ultima cena di Leonardo
[espandi]
UNESCO · Patrimoni dell'umanità in Italia
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Si tratta della più famosa rappresentazione dell'Ultima Cena, capolavoro di Leonardo e del Rinascimento italiano in generale. Nonostante ciò l'opera, a causa della singolare tecnica utilizzata da Leonardo, incompatibile con l'umidità dell'ambiente, versa da secoli in un cattivo stato di conservazione, che è stato almeno fissato e, per quanto possibile, migliorato nel corso di uno dei più lunghi e capillari restauri della storia, durato dal 1978 al 1999 con le tecniche più all'avanguardia del settore.
Nel 2008 il Cenacolo è stato visitato da 335.011 persone.[2]
Indice[nascondi]
1 Storia
1.1 La commissione e la creazione
1.2 Le copie
1.3 Il degrado
1.4 L'ultimo restauro
2 Descrizione e stile
2.1 L'ambientazione e la figura di Cristo
2.2 Gli apostoli
2.3 Le lunette
3 L'Ultima Cena di Dan Brown
4 Note
5 Bibliografia
6 Voci correlate
7 Altri progetti
8 Collegamenti esterni
Storia[modifica]
La commissione e la creazione[modifica]
Deluso dall'abbandono forzato del progetto del monumento equestre a Francesco Sforza, a cui aveva lavorato quasi dieci anni, Leonardo ricevette però quell'anno un'altra importante commissione da Ludovico il Moro. Il duca di Milano aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza, finanziando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso; Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio[3].
Venne decisa una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l'Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. In questa scena, oggi scarsamente leggibile, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli.[4]
Sulla parete opposta l'artista avviò l'Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle preoccupazioni economiche e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Leonardo realizzò numerosi studi, oggi in parte conservati, come la Testa di Cristo alla Pinacoteca di Brera.
Nella novella LVIII (1497) Matteo Bandello fornì una preziosa testiomonianza di come Leonardo lavorasse attorno al Cenacolo:
« Soleva [...] andar la mattina a buon'ora a montar sul ponte, perché il cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v'avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L'ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove. »
(Matteo Bandello, Novella LVIII)
Come è noto Leonardo non amava la tecnica dell'affresco, la cui rapidità di esecuzione, dovuta alla necessità di stendere i colori prima che l'intonaco asciughi imprigionandoli, era incompatibile con il suo modus operandi, fatto di continui ripensamenti, aggiunte e piccole modifiche, come testimonia dopotutto il brano di Bandello. Scelse di dipingere quindi su muro come dipingeva su tavola; i recenti restauri hanno permesso di appurare che l'artista, dopo aver steso un intonaco piuttosto ruvido, soprattutto nella parte centrale, e steso le linee principali della composizione con una specie di sinopia, lavorò al dipinto usando una tecnica tipica della pittura su tavola. La preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico e prima di stendere i colori l'artista interpose un sottile strato di biacca (bianco di piombo), che avrebbe dovuto far risaltare gli effetti luminosi. In seguito vennero stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa realizzata probabilmente emulsionando all'uovo olii fluidificanti.[5]. Ciò permise la particolare ricchezza della pittura, con una serie di piccole pennellate quasi infinita e una raffinata stesura tono su tono, che consentì una migliore unità cromatica, una resa delle trasparenze e degli effetti di luce, e una cura estrema dei dettagli, visibili solo da distanza ravvicinata; ma la tecnica fu anche all'origine dei problemi conservativi, soprattutto in ragione dell'umidità dell'ambiente, confinante con le cucine[6].
L'opera era già terminata nel 1498, quando Luca Pacioli in data 4 febbraio di quell'anno la ricordò come compiuta[7].
Le copie[modifica]
La fama del Cenacolo vinciano è testimoniata, oltre che dalle fonti scritte, dalle numerose copie che se ne fecero, sia a grandezza naturale (affreschi, tele e tavole), sia su supporti leggeri, come disegni e incisioni. Queste copie appaiono oggi particolarmente preziose per capire come il dipinto dovesse figurare in origine.[8]
Tra le opere a grandezza naturale spicca, per pregio e antichità, la copia del Giampietrino, assistente di Leonardo, opera proveniente dalla Certosa di Pavia (1520 circa), acquistata nel 1821 dalla Royal Academy di Londra, e che, sebbene tagliata nella parte superiore, oggi si trova esposta al Magdalen College di Oxford.
Un'altra ancora, leggermente più piccola, è quella attribuita a Marco d'Oggiono a olio su tela (549 × 260 cm, 1520 circa) ora al Musée de la Renaissance nel Castello di Ecouen, poco a nord di Parigi, di proprietà del Louvre. Anche il museo dell'Ermitage di San Pietroburgo ne possiede una, attribuita genericamente a un "artista lombardo" del XVI secolo, forse l'unica in cui appare chiaramente il soffitto come doveva essere in origine, con i lacunari contornati da sottili righe colorate[9].
Altre copie sono quella conservata nella chiesa dei Minoriti di Vienna (voluta da Napoleone nel 1809) o quella esposta nel Da Vinci Museum dell'abbazia belga di Tongerlo. In Ticino esiste una copia di un anonimo allievo di Leonardo, nella chiesa parrocchiale di Ponte Capriasca, vicino a Lugano (1550 circa).
Scolpita nella roccia salina della Miniera di sale di Wieliczka è invece una copia nella Cappella di Santa Kinga.
Il degrado[modifica]
La figura di Cristo dopo il restauro
Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava subito i suoi gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell'inizio di un processo di disgregazione che sarebbe continuato inesorabile nel tempo; già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che la vide nel maggio del 1566, scrisse che "non si scorge più se non una macchia abbagliata". Per Francesco Scannelli, che scriveva nel 1642, dell'originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, e anche quelle tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto.
Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all'incompatibilità della tecnica utilizzata con l'umidità della parete retrostante, esposta a nord (che è il punto cardinale più facilmente attaccabile dalla condensa) e confinante con le cucine del convento, con frequenti sbalzi di temperatura; lo stesso refettorio era poi interessato dagli effluvi e dai vapori dei cibi distribuiti.
Per capire quanto siano stati devastanti i danni basta confrontare l'originale con una delle numerose copie dell'opera, come quella del Giampietrino. L'idea è quella che, ragionevolmente, i colori originali fossero sostanzialmente simili a quelli visibili nella copia, molto più brillanti e accesi.
L'opera subì numerosi tentativi di restauro nel tempo, che cercarono di porre rimedio ai danni, stabilizzando le cadute e, spesso, provvedendo a vere e proprie ridipinture. Si tentò soprattutto di evidenziare i contorni offuscati, per recuperare la leggibilità generale, e di tamponare i fenomeni di degrado. Kenneth Clark, nell'introduzione al catalogo della mostra Studi per il Cenacolo[10] scrisse che in molti casi gli apostoli che vediamo oggi non sono più quelli dipinti da Leonardo: «Pietro, con la fronte bassa da criminale, è una delle figure che disturbano di più nell'intera composizione; ma le copie mostrano che la sua testa era in origine piegata indietro e vista di scorcio. Il restauratore non è stato capace di seguire questo difficile brano di disegno e così ne è uscita una deformità. Lo stesso insuccesso si verifica quando si tratta di avere a che fare con pose non comuni come quelle delle teste di Giuda e di Andrea. Le copie mostrano che Giuda era prima in profìl perdu, un fatto confermato dal disegno di Leonardo a Windsor [cat. 13]. Il restauratore l'ha rigirato, collocandolo in netto profilo e pregiudicandone così l'effetto sinistro. Andrea era quasi di profilo; il restauratore l'ha portato a una veduta convenzionale di tre quarti. E inoltre ha trasformato il dignitoso vecchio in un tipo spaventoso di ipocrisia scimmiesca. La testa di Giacomo Minore è interamente opera del restauratore, che con essa dà la misura della propria inettitudine»[11].
All'inizio del XIX secolo le truppe napoleoniche trasformarono il refettorio in bivacco e stalla. Negli anni dieci del Novecento il pittore Luigi Cavenaghi reincollò le particelle che si andavano staccando dal muro[12].
Danni ancora più gravi vennero causati durante la seconda guerra mondiale, quando il convento venne bombardato nell'agosto del 1943: venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo tra cumuli di macerie, protetto solo da un breve tetto e da una difesa di sacchi di sabbia, rimanendo esposto per vari giorni ai rischi causati dagli agenti atmosferici.
L'ultimo restauro[modifica]
Nel 1977, dopo molti studi e ricerche, prese il via il più grande e delicato progetto di restauro mai tentato su un'opera d'arte. Un'operazione destinata a durare più di un ventennio, e a mobilitare scienziati, critici d'arte e restauratori di tutto il mondo. La superficie del Cenacolo era ormai ovunque scrostata e lesionata; in milioni di interstizi microscopici si era infilata la polvere, trattenendo l'umidità delle pareti, e creando così le condizioni per la graduale e inesorabile scomparsa del dipinto.
Nel lavoro di ripulitura ci si è resi conto che il Cenacolo era stato in parte spalmato di cera per essere predisposto al distacco: un distacco, per fortuna mai eseguito. L'impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli in maniera disomogenea, avevano peggiorato notevolmente le condizioni, già di per sé molto delicate, della pellicola pittorica, consegnando ormai alla fine degli anni settanta un Cenacolo che sembrava ormai irreparabilmente compromesso. Solo con una meticolosa e rigorosa opera di restauro, sostenuta da rilievi ed esami tecnologici approfonditi, ha permesso di restituire all'umanità uno dei capolavori della storia dell'arte più travagliati.
La campagna ha permesso di documentare e consolidare le tracce autografe nel dipinto, mettendo anche in luce tutti gli aspetti della tecnica usata. Una volta eliminate le ridipinture, e ritrovata l'opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti. In un primo tempo le zone mancanti erano state riempite semplicemente con un colore neutro; poi si è deciso di dar loro dei colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati, e anche sulle copie d'epoca del Cenacolo. Oggi l'opera ha ritrovato in alcuni dettagli una luminosità e freschezza cromatica finora insospettate.
Tra le tante scoperte insperate, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l'andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga). Si sono riscoperti anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo: questa parte fu infatti distrutta nel XVII secolo dall'apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina.
Tra i particolari più deteriorati e irrecuperabili si segnala la parte inferiore del viso di Giovanni dove, come scrive la restauratrice Pinin Brambilla, le narici e la bocca erano ormai "ridotte a piccoli tratti scuri". Pure il soffitto della scatola prospettica che vediamo oggi non è l'originale dipinto da Leonardo ma frutto di un totale rifacimento settecentesco che sempre secondo la restauratrice "non rispetta il sapore e il ritmo leonardeschi". Dell'originale rimane traccia solo in una sottile fascia a destra, che evidenzia come i cassettoni in origine fossero più larghi, profondi e caratterizzati da modanature con sottili fasce rosse e lacunari dal fondo blu-azzurro[13].
L'opera è stata dichiarata nel 1980 patrimonio dell'umanità dall'Unesco, e insieme ad essa vengono protetti anche la chiesa e il limitrofo convento domenicano (la motivazione della nomina dei due edifici fa esplicita menzione del dipinto).
Descrizione e stile[modifica]
Ricostruzione dei personaggi
« Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse. Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: «Dì, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?». Rispose allora Gesù: «È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». E intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone. » (Giovanni 13, 21-26 Gv13,21-Gv13,26)
Il dipinto si basa sul Vangelo di Giovanni 13:21, nel quale Gesù annuncia che verrà tradito da uno dei suoi discepoli. L'opera si basa sulla tradizione dei cenacoli di Firenze, ma come già Leonardo aveva fatto con l'Adorazione dei Magi, l'iconografia venne profondamente rinnovata alla ricerca del significato più intimo ed emotivamente rilevante dell'episodio religioso. Leonardo infatti studiò i "moti dell'animo" degli apostoli sorpresi e sconcertati all'annuncio dell'imminente tradimento di uno di loro.
L'ambientazione e la figura di Cristo[modifica]
Dentro la scatola prospettica della stanza, rischiarata da tre finestre sul retro e con l'illuminazione frontale da sinistra che corrispondeva all'antica finestra reale del refettorio, Leonardo ambientò in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura isolata di Cristo, dalla forma pressoché piramidale per le braccia distese. Egli ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase.
Col suo gesto di quieta rassegnazione, costituisce l'asse centrale della scena compositiva, non solo delle linee dell'architettura (evidente nella fuga di riquadri scuri ai lati, forse arazzi), ma anche dei gesti e delle linee di forza degli apostoli. Ogni particolare è curato con estrema precisione e le pietanze e le stoviglie presenti sulla tavola concorrono a bilanciare la composizione.
L'ambiente dal punto di vista geometrico, pur essendo semplice, è estremamente calibrato. Attraverso elementari espedienti prospettici (la quadratura del pavimento, il soffitto a cassettoni, gli arazzi appesi alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola) si ottiene l'effetto di sfondamento della parete su cui si trova il dipinto, tale da mostrarlo come un ambiente nell'ambiente del refettorio stesso, una sorta di raffinato trompe l'oeil. Secondo uno studio recente, il paesaggio che si intravede dalle finestre potrebbe essere un luogo ben preciso, appartenente al territorio dell'alto Lario. In particolare è apparsa una Chiesa con un campanile ottagonale che può essere identificata nell'antica abbazia cluniacense di Piona[14].
Gli apostoli[modifica]
Filippo apostolo
Attorno a Cristo gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre, diversi, ma equilibrati simmetricamente. L'effetto che ne deriva è quello di successive ondate che si propagano a partire dalla figura del Cristo, come un'eco delle sue parole che si allontana generando stati d'animo più forti ed espressivi negli apostoli vicini, più moderati e increduli in quelli alle estremità. Ogni singola condizione psicologica è approfondita, con le sue peculiari manifestazioni esteriori (i "moti dell'animo"), senza però compromettere mai la percezione unitaria dell'insieme.
Pietro (quarto da sinistra) con la mano destra impugna il coltello, come in moltissime altre raffigurazioni rinascimentali dell'ultima cena, e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni chiedendogli "Dì, chi è colui a cui si riferisce?" (Gv. 13,24). Giuda, davanti a lui, stringe la borsa con i soldi ("tenendo Giuda la cassa" si legge in Gv. 13,29), indietreggia con aria colpevole e nell'agitazione rovescia la saliera. All'estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone esprimono con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità. Giacomo il Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto, protestando la sua devozione e la sua innocenza.
La probabilità che certi particolari della composizione possano essere stati suggeriti dai domenicani (forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello) è data dal fatto che questo ordine religioso dava grande importanza all'idea del libero arbitrio: l'uomo non sarebbe predestinato al bene o al male ma può scegliere tra le due possibilità.[15] Giuda infatti nel dipinto di Leonardo è raffigurato in modo differente dalla grande maggioranza delle ultime cene dell'epoca, dove lo si vede da solo, al di qua del tavolo. Leonardo raffigura invece Giuda assieme agli altri apostoli, e così aveva fatto pure il domenicano Beato Angelico, nell'Ultima Cena dell'Armadio degli Argenti esposta al Museo di San Marco a Firenze, lasciandogli l'aureola al pari degli altri. Altra evidente differenza tra l'opera di Leonardo e quasi tutte le ultime cene precedenti è il fatto che Giovanni non è adagiato nel grembo o sul petto di Gesù (Gv. 13,25) ma è separato da lui, nell'atto di ascoltare la domanda di Pietro, lasciando così Gesù solo al centro della scena.
Che la scena raffigurata da Leonardo derivi dal quarto vangelo è intuibile, oltre che dal "dialogo" tra Pietro e Giovanni, dalla mancanza del calice sulla tavola. Diversamente dagli altri tre, detti vangeli sinottici, nel quarto non è descritta la scena che viene ricordata durante la messa al momento della consacrazione: "Poi prese il calice e, dopo aver reso grazie, lo diede loro, dicendo: Bevetene tutti, perché questo è il mio sangue dell'alleanza, versato per molti, in remissione dei peccati" (Matteo 26,27). Giovanni, dopo l'annuncio del tradimento, scrive invece così: "Vi do un comandamento nuovo: che vi amiate gli uni gli altri; come io vi ho amato, così amatevi anche voi gli uni gli altri" (Gv. 13,34).
Le lunette[modifica]
Sopra l'Ultima Cena si trovano, oltre una cornice baccellata all'antica, tre lunette, in larga parte autografe. Esse contengono imprese degli Sforza entro ghirlande di frutta, fiori e foglie, e iscrizioni su sfondo rosso; la lunetta centrale in particolare, di dimensione maggiore di quelle laterali, è in uno stato di conservazione buono, con una precisa descrizione delle specie botaniche.
L'Ultima Cena di Dan Brown[modifica]
Una diversa lettura del dipinto è richiamata dal popolare romanzo giallo Il codice da Vinci dello scrittore Dan Brown. Secondo tale ipotesi, che vuole dare un significato esoterico al dipinto, e che Dan Brown ha ricavato dai precedenti libri di Lynn Picknett e Clive Prince (Turin Shroud e La Rivelazione dei Templari)[16], il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe da interpretare, complici i tratti femminei del volto, come una donna, con cui Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena. Tale interpretazione è funzionale alla trama del romanzo. Nella narrazione alcuni particolari del dipinto, quali l'opposta colorazione degli abiti di Gesù e della presunta Maria Maddalena, l'assenza dell'unico calice citato nel Nuovo Testamento (tutti i commensali, compreso Gesù Cristo, hanno un piccolo bicchiere di vetro senza stelo), la mano posata sul collo della presunta donna come in un gesto di minaccia (scrive Dan Brown che la mano sinistra di Pietro "simile a una lama faceva il gesto di tagliarle il collo") e infine la presenza di un braccio con la mano che impugna un coltello e che si dice non appartenga ad alcun soggetto ritratto nel quadro, sono utilizzati per cercare di dimostrare che Maria Maddalena fosse la possibile amante di Gesù, un'ipotesi respinta dalla Chiesa, in quanto priva di alcuna prova o fondamento.
Questa interpretazione del dipinto è tuttavia confutabile attraverso un'attenta analisi dell'opera, basata sull'episodio dell'Ultima cena narrato nel vangelo di Giovanni. Il coltello "misterioso" è infatti impugnato da Pietro[17], così come in innumerevoli altri dipinti rinascimentali con questo stesso soggetto (Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, il Perugino, Andrea del Castagno, Jacopo Bassano, Jean Huguet, Giovanni Canavesio, solo per citarne alcuni) ed è in diretto rapporto con la scena successiva, in cui l'apostolo con quel coltello (una machaira, ovvero un grosso coltello con la lama ricurva, nel testo originale greco) taglierà l'orecchio a Malco, il servo del Gran Sacerdote (Gv 18:10). In questo caso Pietro tiene il braccio piegato dietro la schiena, col polso appoggiato all'anca, posa riscontrabile in tutte le numerosissime copie dell'Ultima cena e in uno schizzo dello stesso Leonardo[18]. Dopo il restauro è anche facilmente verificabile come la confusione potesse nascere dal colore scuro dell'ombra del braccio sull'abito di Pietro, simile all'incarnato della mano e oggi più facilmente distinguibile.
Del calice col vino non si fa parola nel vangelo di Giovanni, nel quale, a differenza dei tre sinottici, non è neppure narrata l'istituzione dell'Eucaristia; la mano di Pietro posata sulla spalla di Giovanni è il gesto narrato nello stesso quarto vangelo, in cui si legge che Pietro fa un cenno all'apostolo più giovane e gli chiede chi possa essere il traditore (Gv 13:24). L'aspetto di Giovanni infine fa parte dell'iconografia dell'epoca,[19] riscontrabile non solo nell'opera di Leonardo ma in tutte le "ultime cene" dipinte da altri artisti tra il XV e il XVI secolo, in cui si rappresentava l'apostolo più giovane (il "prediletto" secondo lo stesso quarto vangelo) come un adolescente dai capelli lunghi e dai lineamenti dolci che oggi possono sembrare femminei ma che all'epoca erano la consuetudine. In particolare ricordiamo che nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze (o da Varagine), voluminoso repertorio duecentesco di vite di santi ed episodi evangelici, usatissimo come fonte di soggetti per le opere d'arte, Giovanni viene descritto come un "giovane vergine" il cui nome "significa che in lui fu la grazia: in lui infatti ci fu la grazia della castità del suo stato virginale".[20]
Anche la mancanza delle aureole, che a certi scrittori di mistero è parsa "sospetta"[21], in realtà non ha nessuna valenza eretica. Tanti altri artisti prima di Leonardo, soprattutto di area nord-europea, non avevano dipinto le aureole in molte opere di soggetto sacro. Un esempio famoso è l'Ultima Cena dell'olandese Dieric Bouts, dipinta attorno al 1465. Tra gli artisti italiani che spesso hanno "dimenticato" le aureole possiamo citare Giovanni Bellini e Antonello da Messina.
Note[modifica]
Dettaglio
^ Pinin Brambilla Barcilon, L'Ultima Cena, Electa, 1999, pag. 431.
^ Touring Club Italiano - Dossier Musei 2009
^ Magnano, cit., pag. 24.
^ Giorgio Vasari, Vita di Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino, in Le Vite dei più famosi pittori, scultori, architettori, seconda edizione, 1568.
^ Pinin Brambilla Barcilon, Il Restauro, in Leonardo, L'ultima Cena, Electa, Milano, 1999, pag.431. La direttrice del restauro aggiunge che "I leganti pongono comunque difficili problemi di identificazione essendo stata la pellicola pittorica imbibita da vari materiali".
^ Domenico Pino, Storia genuina del cenacolo insigne dipinto da Leonardo da Vinci, nel refettorio de' padri domenicani di Santa Maria delle Grazie di Milano, Milano, 1796. In particolare il priore del convento afferma che l'opera di Leonardo si trova in stato di grave degrado "Poiché si stende essa sopra sopra un gran muro nell'entrata del refettorio, o sia che fuori di esso vi è un piccolo atrio con una vasca in cui i Padri si lavavano anticamente le mani, o sia che il fumo della cucina che esce da una apertura che vi sta poco lungi, inumidisce, e scolora quindi il dipinto...".
^ Luca Pacioli, De Divina Proportione, Milano, Biblioteca Ambrosiana , ms. 1499. La citazione del Cenacolo di Leonardo si trova nella Lettera dedicatoria al duca di Milano Ludovico il Moro che accompagna l'opera di Pacioli
^ Un dettagliato elenco delle copie conosciute, esistenti e perdute, dell'Ultima Cena si trova in: Magnani, Barcilon, Leonardo, L'ultima Cena, cit., pagg. 74-80.
^ Scheda nel sito del museo
^ Carlo Pedretti (a cura di), Leonardo. Studi per il Cenacolo dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor. Electa, Milano 1983.
^ Kenneth Clark, Introduzione a Studi sul Cenacolo, Electa, 1983.
^ Enciclopedia moderna Vallardi, 1923, Vol. VI pag. 389.
^ Pinin Brambilla Barcilon, Il restauro, in Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag 367-369.
^ Ernesto Solari, Leonardo, Piona e il Cenacolo, ed. Aisthesis, Milano, 2004.
^ R. Papa, Giuda, il disordine e la grazia, in Leonardo, il Cenacolo, Giunti, 1999, pag. 33-43.
^ Lynn Picknett and Clive Prince, Turin Shroud, In Whose Image?, Harper Collins Publishers, New York 1994. Lynn Picknett and Clive Prince, La rivelazione dei Templari, Sperling & Kupfer Editori, Milano 1997.
^ "Il corpo presenta un avanzamento accentuato e inoltre una ulteriore complessità della posizione è dovuta alla torsione del braccio destro che impugna il coltello", Pinin Brambilla Barcilon, Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag. 398.
^ Pietro C. Marani, Il Cenacolo, Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999, p. 14. Lo schizzo è conservato alla Royal Library di Windsor (inv.12546).
^ "[Giovanni] è raffigurato secondo due fondamentali tipologie: come apostolo è un giovane aggraziato, a volte quasi femmineo, sbarbato, con lunghi capelli a boccoli; il secondo tipo, nettamente contrastante, è quello dell'evangelista: un uomo anziano con la barba grigia". James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Longanesi, 1983, p.207.
^ Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, Einaudi, 1995, p. 67.
^ Javier Serra, La cena segreta, Marco Tropea Edizioni, Milano, 2005
Bibliografia[modifica]
Dettaglio di una ghirlanda nelle lunette
Pinin Brambilla Barcilon, Pietro C. Marani, Leonardo. L'Ultima Cena, Electa, Milano 1999. ISBN 978-88-435-6375-0
Pietro C. Marani (a cura di), Il Genio e le Passioni. Leonardo e il Cenacolo. Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, Catalogo della mostra, Skira, Milano 2001. ISBN 978-88-8118-891-8
Piero C. Marani, Il Cenacolo. Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999. ISBN 978-88-435-7082-9
Carlo Pedretti, Leonardo. Studi per il Cenacolo, dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor, Electa, Milano 1983. ISBN 978-88-435-0977-2
Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967. ISBN 88-17-27312-0
Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6432-7
Voci correlate[modifica]
Ritratti dei duchi di Milano con i figli
Dipinti di Leonardo da Vinci
Cenacoli di Firenze
Altri progetti[modifica]
Wikimedia Commons contiene file multimediali su Ultima Cena (Leonardo)
Collegamenti esterni[modifica]
Sito della Sopraintendenza per i Beni Architettonici
L'Ultima Cena ad altissima definizione (16 miliardi di pixel)
Sulle proporzioni dell'opera
Confutazione grafica della teoria di Brown
L'iconografia di Giovanni nell'Ultima cena di Leonardo
Pietro e il coltello nell'Ultima cena di Leonardo
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UNESCO · Patrimoni dell'umanità in Italia
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